《鬼乡》
与《鬼乡》依据慰安妇回忆创作不同，《二十二》是将摄影准对准仍存活于世的二十二位老人，只是记录她们平静甚至单调的日常生活。
导演郭柯曾说：“我不想讲曾经人们如何死去，我只想聊聊后来人们是怎么活下来的。”
有一位老太太叫做林爱兰，她非常有个性。她14岁时就加入红色娘子军打鬼子，在17岁时被俘，成为了“慰安妇”。她的遭遇非常惨烈，曾目睹自己的母亲被日本人杀害后扔进河里，她也因抵抗，右大腿筋骨被打断。
在晚年的生活中，她最珍贵的是政府发的抗日战争纪念章，好像，这份荣耀，可以冲淡她的伤痛。
毛银梅是韩国人，她十多岁时跟随母亲逃难来到中国，18岁时，被日本人以做工的名义骗去做了“慰安妇”。她现在说着一口流利的湖北方言。
在被问及以前的悲惨经历时，她说出曾经日本人教与她的简单的日本口语，“欢迎光临”、“请楼上坐”，发音标准，面带微笑却僵硬，忘不了的语言烙印着曾经遭遇的苦难。
当谈及当时不堪回首的细节时，笑容顿失，泪流满面，“不说了，不说了。”
李爱连的晚年过着非常安逸的生活，她爱猫。她在电视桌上摆放着陶瓷做的猫，也收容了几只流浪猫，有时候，自己不吃饭，也要先喂猫。
她怕这些猫没人管。
她曾两次被日本人抓走，被关押了27天，讲到日本人如何对待她时，她就开始哭。此时导演立刻喊了“停”，因为他在拍摄的过程中恪守着一个底线，拍摄老人们的真实生活，不可以去揭开老人的伤疤。
导演对这些拍摄对象是极尽温柔的。
正如，在问及林爱兰以前的遭遇时，他看到了个性强硬的老人眼神一点一点软下来，沉默，他没在逼问，就拍下了那15秒钟的沉默，他说，这15秒钟，什么都有了。
从纪录片的角度看，这种日常素材的拼贴有些过于简单清淡了。
而且，常规纪录片的意义更多在于“捕捉当下的状态”，老人到这般年纪，其实拍不到她更多的遭遇，比如曾在社会中的受到的嫌恶与唾弃，也难以借此探访和打捞曾经的苦难史。
对这些老人，什么时候开始拍摄都已经晚了；而另一方面，“慰安妇”的数量从200000减少到32，到22，再到目前的8，能出现这种“抢救式记录”就已弥足珍贵了。
另外这部纪录片有个特点是它抒情化的镜头，一般来说，纪录片要客观、朴素、节制，不该有花哨的东西存在。而面对这个素材，总是让观众难以理性地批评。从导演悲悯的拍摄态度以及所拍摄的人物来看，这样的抒情化处理也有其合理之处。
导演在拍摄这部影片之前，曾拍摄过一部记录短片《三十二》。里面的韦绍兰曾说过两句台词，“只愁命短不愁穷”，“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看”。韦绍兰的生活态度与其他人物非常相像，她们都在努力地活着。
《三十二》的开始，是尘埃的镜头，接着入画的是水草，继而遥向旖旎的风光，这些老人就像这尘埃与水草，她们被历史被世人忽略，或是他们主动躲避，她们渺小，却又无比坚韧。
韦绍兰老人唱着在豆蔻年华学来的歌曲，这歌声串起她瘦削、蹒跚的生活背影，透出韧性，然而，看着仍然无比心酸，因为这歌声依旧无法掩盖住她所经历的苦难与沧桑。
影片《二十二》以葬礼开始，又以葬礼结束，背负着沉重伤痛的老人入土为安，那段屈辱与苦难却该浮出历史的海面。记住她们，记住那段历史，是这部影片最大的意义所在。
《二十二》是导演郭柯首次创作纪录片，从技巧上考察，有缺憾或许是无法避免的。他将摄影机对准受过创伤的老人们，并去访问她们。实际上，这终归“侵犯”了她们的平静生活，而那些采访试图引出历史的回忆，却又基本无法解决她们的现实难题，这必然也会引发摄影机“二次伤害”的伦理争议。
关于人物的纪录片，是人与人之间的关系，即拍摄者与被摄者之间的关系，好的纪录片，要尽量避免“侵入”与“干涉”，而以一种“不存在的状态”记录。
比如王兵在创作《铁西区》时，他花了非常久的时间与工人和粉红街上的年轻人生活在一起，“直到他手中的摄影机成为了锤子、扳手一样的工具”，真正地与铁西区的生活融为一体后才着手拍摄。
我们可以看到摄影机总是与人物保持着适宜的距离，尽量出于客观的视角。这既保证了真实度，同时也是对于被摄者和创作的尊重。
《鬼乡》工作照
从《二十二》的采访来看，导演是想挖掘出历史来的，他因悲悯的态度而及时打断这种采访或者没有记录下那些老人们吞着泪水讲述的悲惨经历。影片随之变得温情起来。
《鬼乡》的结尾也是抒情化的处理，亡灵化为蝴蝶，让她们以及观众在想象中得到抚慰。这个做法使得作品在批判与悲悯之间走向了一个暧昧的境地。
抒情化处理不能说不对，只是《二十二》也因这种抒情化的处理使得这个题材的呈现显得单薄了。
《鬼乡》
《鬼乡》是通过超现实的手法重返历史现场以寻求曾经的苦难史，那么，纪录片能不能探访到历史的真相呢？也就是说，像《二十二》这样题材的纪录片如何更进一步呢？
我们可以回顾一下导演阿伦·雷乃于1956年创作的纪录片《夜与雾》。这是一部公认的纪录片杰作，它以非常独特的制作方法揭露出了纳粹集中营的恐怖暴行。影片的开始是一个田园的空镜头，伴随着冷静的旁白，摄影机缓慢下落、横移，将我们带入了奥斯维辛集中营的旧址。
全片由现时空间（集中营里的铁丝网、拥挤的木板房、堆积的女人的头发等）、历史照片（如受难者瘦骨嶙峋的裸体、遭受残杀后横陈的尸体）与动态的影像（如纳粹军队的集结、将尸体制作成肥皂的过程）构成，经由旁白的解释，渐渐为我们展现了奥斯维辛集中营对于被俘者具体的迫害过程，令人触目惊心，以此达到追寻历史、反思历史的目的。
《夜与雾》
另外一部纪录片杰作《悲哀与怜悯》（1969）通过真实的影像资料和对历史的当事人的访谈解开了法国历史上最为黑暗的一页——对纳粹占领的屈服史。
这部纪录片影像资料翔实，受访者众多，包括抵抗者、合作者、政客、普通百姓等，对当时人们的心理有着极为全面而深刻的挖掘，从而使得历史中的暴行展示在世人面前，具有历史的思辨性与反思性。
《悲哀与怜悯》
如果按照纪录片来分类，《铁西区》属于“直接电影”的范畴，而《夜与雾》属于“综合式纪录片”。
而《二十二》则像是一部运用了叙事片手法的“四不像”纪录片。
它的画面，是纪录式的；但它的声音，并不是全部同期声的，而是经过了大量处理和剪辑（比如在很多场景，你都听不到嘈杂的环境声）；大量缓慢的镜头，抒情的调子，前后呼应的葬礼，预设在灵车开启方向、早已安排好的的摄影机，都让人觉得，影片人工干预的色彩过重。
正像《铁西区》是通过对当下的记录去呈现一个剧变的时代，而《二十二》这样需要回顾历史的题材，我想，是不是可以借鉴《夜与雾》与《悲哀与怜悯》的制作方式，比如将对“慰安所遗址”的展现、村民和社会各界人士对“慰安妇”的看法、历史影像资料的汇编以及“慰安妇”现在的生活境况有效地结合起来，从而对“慰安妇”的苦难历史与种种现实的遭遇（如歧视、性别弱势、政府补助问题与村民伤害）进行更有力的辨析。
如此，无论是纵向还是横向都将会有更为详尽的揭露与展示，那么这类题材的纪录片则不仅仅具备人文关怀与历史文献的价值，也能具备普及历史与反思历史的深层价值。
《二十二》本可以成为一种思想电影，但很遗憾，它切入的思辨问题少之又少。
导演过于温柔的视角，把悲伤抹去，最终让影片成了一曲哀而不伤的挽歌。也许，《二十二》注定成不了一部伟大的作品，但对吸引全民关注慰安妇这个话题，绝对是功不可没的。我们祝贺、感谢郭柯，也希望他不要停止自己手中的摄影机，将创作未来再进一步。
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